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Wenn sich in einer Neuerscheinung ein kauziger Autor als Roger Wanderscheid vorstellt, Musikbands sich Namen geben wie „Die Toten Adenauers“ oder „Der letzte Wasserhahn“ und das Luxemburger Wort als „die dumme Zeitung“ bezeichnet wird, dann können wir (also die Schar der Luxemburgensia-Lesenden) uns einigermaßen sicher sein, dass Francis Kirps seiner schrulligen Phantasie mal wieder Freigang gewährt hat.

Das Ergebnis dieser imaginativen Freizügigkeit ist ein mit Schrägheiten vollgepfropfter Romanerstling, der den Titel „Die Klasse von 77“ trägt. Das Buch ist, wie schon die erste Veröffentlichung von Kirps, „Planet Luxemburg und andere komische Geschichten“ von 2012, im deutschen Verlag „Andreas Reiffer“ erschienen. Und manch einer wird es aufgrund des mehrfach toten Bundeskanzlers Adenauer bereits geahnt haben –  es ist ein Roman, der sich in kindischer Vernarrtheit nur einem Thema hingibt, nämlich der Musik der 70er und 80er, genauer: den Punk- und Rockbands, von „The Dead Kennedys“ über die „Ramones“ bis hin zu „Motörhead“.

Die Hauptfigur ist neun Jahre alt und wohnt im fiktiven Piggeldingen, einem „3000-Einwohner-Kaff in der luxemburgischen Provinz“. Gleich zu Beginn des Romans stellt sie fest: „Da draußen war eine bunte, laute, gefährliche Welt, die, wenn nicht besser, so doch zumindest komplett anders war als die Welt daheim.“ Just dieses Bedürfnis nach Weite und Freiheit drängt den Protagonisten dazu, mit seinen Schulfreunden Ralphie, Krusti und Jean-Baptiste eine Punkband zu gründen. Sie haben weder einen Namen noch Instrumente, weder Musikkenntnisse noch große finanzielle Mittel. Kurzum: Sie haben von vielem nichts, und die gesamte Romanzeit werden sie darauf verwenden, gegen diese Lücken und Versäumnisse vorzugehen.

Sie überzeugen den vereinsamten Jungkaplan des Dorfes, bei ihm proben zu dürfen, indem sie sich als Messdiener anbiedern. Sie klauen eine geliebte Miniatur-Eisenbahnlok, die einem der Väter gehört, und tauschen sie gegen ein Schlagzeug ein. Ganz am Ende setzen sie sogar eine konkurrierende Band mit Schlafmitteln außer Gefecht, um an deren Stelle ein Konzert in der Kneipe „El paradiso“ spielen zu können. Diese und andere Episoden könnten den vielen Coming-of-Age-Erzählungen, die jährlich wie Pickel auf dem Buchmarkt hervorsprießen, zu einer Geschichte gereichen, die mit zielführender Verve ihr Personal erwachsen werden lässt.

Aber was wir bei „Die Klasse von 77“ nicht vergessen dürfen: Wir haben es mit vier präpubertären Neunjährigen zu tun, die nicht dem Komasaufen frönen, sondern sich mit Wasserpistolen bespritzen, die kein Auto knacken, um mit der ersten Freundin abzuhauen, sondern mit Plastikfiguren historische Schlachten nachspielen. Und wenn wir ehrlich sind, müssen wir diesem vierköpfigen Trupp einen fünften Jungen hinzuschlagen: den Autor selbst, der sich genauso quatschig, verplant und unbekümmert seinem Erzählprojekt widmet wie die Band sich ihrem Musikprojekt.

Über einen Schulkameraden befindet der Ich-Erzähler an einer Stelle: „Robert Schmidt war ohnehin einen Hauch exzentrischer, als es in unserer Gegend üblich war, aber es war eine entspannte Merkwürdigkeit an ihm, die von innen heraus zu kommen schien.“ Mir scheint, als träfe diese Beschreibung ebenso auf Francis Kirps zu, den wir als Poetry-Slammer, Herausgeber der Zeitschrift für komische Literatur „Der Exot“ und TAZ-Satiriker kennen. Und „Die Klasse von 77“ ist in diesem Sinne „entspannte Merkwürdigkeit“ in Romanform.

Während die Punkband sich irgendwann auf den Namen „Die Wasserpistolen“ einigt und erste Demo-Tapes aufnimmt, gibt Ralphie der Hauptfigur bezüglich des Schreibens von Songtexten einen Rat: „Und schreib über Dinge, die dich bewegen, die dir Spaß machen, statt Punkte bei Erwachsenen sammeln zu wollen.“ Später wird der Protagonist, der übrigens im Laufe einer völlig überdrehten Aufnahmezeremonie des Enid-Blyton-Clubs den Namen „Francis“ erhält, folgende Verse abliefern: „Gummibärchen weinen nicht  / man kann sie also essen / Gummibärchen sterben nicht / sie werden schnell vergessen.“

Statt Bierernst bietet Kirps uns also durchgehend Kindersekternst an. Und wie jeder Kindergeburtstag Erwachsene anstrengen kann, so gibt es auch in „Die Klasse von 77“ Passagen, die zu hanswurstig daherkommen. Weiter störend ist das letztlich aber nicht – zu belustigend ist das infantile Personal in seinen abwegigen Gedanken und seinen absonderlichen Aktionen, zu gut tut es, sich anstelle des Drills der Seriosität einmal knapp 300 Seiten der Laxheit und Albernheit hinzugeben.

Natürlich ließen sich Vergleiche zu anderen Romanen anstellen, die sich wie „Die Klasse von 77“ der Liebe zur Musik verschreiben, etwa Nick Hornbys „High Fidelity“, Benjamin von Stuckrad-Barres „Soloalbum“ oder Guy Helmingers „Die Ruhe der Schlammkröte“. Aber ganz ehrlich: Damit nimmt der Kritiker sich und auch den Autor zu ernst – und tut damit keinem von beiden einen Gefallen. Der Roman schert sich nun mal nicht um die rigiden Kategorien der Erwachsenenwelt; er erzählt in seiner ganz eigenen schnellen und spaßigen Kindsköpfigkeit von den musischen und weniger musischen Merkwürdigkeiten in Punk-Piggeldingen.

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1947 veröffentlichte der Lyriker Günter Eich das Gedicht „Inventur“, das folgendermaßen einsetzt: „Dies ist meine Mütze, / dies ist mein Mantel, / hier mein Rasierzeug / im Beutel aus Leinen.“ Dies war die Stimme der deutschen Kriegsheimkehrer, derer, die nach Jahren der Gefangenschaft eine ihnen fremd gewordene Gesellschaft vorfanden, derer, die sich der einfachsten Dinge rückversichern mussten, um wieder Fuß zu fassen. Der lyrische Benennungsakt wollte diesen randständigen Stimmen Halt und Hallraum geben.

Der Roman des 1986 geborenen Philipp Winkler beginnt ähnlich lapidar mit dem Satz: „Ich wärme meinen neuen Zahnschutz in der Hand an.“ Auch hier benennt jemand die sinnstiftenden Gegenstände um sich herum; auch hier bedarf ein Ich, das uns kurz danach als Heiko Kolbe vorgestellt wird, einer klaren Sprache, um sich selbst zu erfahren und zu artikulieren. Freilich ist die von Eich geschilderte Erfahrung von Krieg und Verlust eine vielfach schlimmere – für einen Protagonisten aus einem der wohlhabendsten Länder der Welt aber wartet Heikos Biographie mit fast allen Beutelungen auf, mit denen man heutzutage eine Westler-Figur ausstatten kann.

Die Lebensumstände des in Hannover lebenden Mittzwanzigers sind mustergültig zerrüttet: Die Mutter verließ die Familie, als Heiko und seine Schwester Manuela noch klein waren, der Vater ist Alkoholiker und lebt mit der Thailänderin Mie zusammen, und nach zwei erfolglosen Abi-Versuchen hat Heiko die Schule geschmissen und arbeitet nun im Wotan Boxing Gym seines Onkels Axel. Auch die Beziehung zu Yvonne ist in die Brüche gegangen; als erbarmungswürdiger Stalker parkt Heiko nachts noch ab und zu vor ihrer Wohnung, um ihr nahe zu sein. Wirklich heiter klingt das nicht. Es nimmt unter derlei Umständen also nicht Wunder, dass der Protagonist von „Hool“ den Zahnschutz zu seinem privilegierten Gegenstand auserkoren hat.

In der Clique tragen nämlich alle Zahnschutz, um für die sogenannten Matches mit Hools, also Hooligans aus anderen deutschen Städten, vorbereitet zu sein. Auf diese penibel vorbereiteten Prügeleien arbeitet und lebt Heiko hin. Nur im Adrenalinrausch der Schläge, umgeben von seinen Kumpels Ulf, Kai und Jojo, fühlt er sich geborgen. Hool sein – das ist die randständige Rettung für Schwankende wie Heiko. Fußball oder eine radikale politische Gesinnung spielen hierfür kaum mehr eine Rolle: „Wir sind ja nicht oft im Stadion. Ist einfach nicht mehr der Ort für unsereins.“

Der Erstling von Winkler, der diese Woche im Aufbau-Verlag erschienen ist, ist in gewissem Sinne ein entscheidungsträchtiger Roman. Entweder lassen wir uns vorbehaltlos ein auf Heikos Geschichte und laben uns an der literarischen Verfügbarmachung des abseitigen Hool-Milieus. Das dialektale Gebrabbel einiger Figuren, die Vulgärsprache (es wird sehr viel gepisst und noch mehr geschissen), die mafiösen Verstrickungen des Onkels sowie die selbstverständlichen Gewaltexzesse – die überausgestellte Karg- und Derbheit dieses Soziotops ist uns braven Lesern wohlig fremd. Dank Winklers übersichtlicher Prosa können wir es nun aber leichtfüßig und konsumistisch begehen.

Oder aber wir prüfen den Roman daraufhin, inwiefern es ihm gelingt, seinen Gegenstand sprachartistisch zu erfassen und zu durchdringen. Nicht der Realitätsgehalt von „Hool“ ist dann ausschlaggebend, sondern dessen Transferkompetenz, mit der eine „tatsächliche“ Realität (wenn es denn so etwas gibt) in sprachliche Wirklichkeit und Eigenständigkeit übertragen wird.

Leser, die sich für das Entweder entscheiden, kriegen mit „Hool“ gut lesbare Milieu-Literatur an die Hand, die zuverlässig unsere momentane Leselust für das Authentische bedient. (Stefanie Sargnagel, Karl Ove Knausgård, Benjamin von Stuckrad-Barre und Clemens Meyer lassen grüßen.) Jene aber, die sich für Romane als Sprachkunstwerke und weniger als Realitätscontainer interessieren, dürften sich schwertun mit den etwas mehr als 300 Seiten. Das stilistische Bemühen um figürliche Authentizität etwa steht sich immer wieder selbst im Weg. Mal denkt und spricht Heiko in biederstem Bildungsdeutsch („alter Haudegen“, „anpflaumen“), mal referiert er darüber, wieso „der Schiss so ein mieser, dreckiger und keine schöne aalglatte Wurst“ wurde.

Andere Romane der letzten Monate beweisen, wie es auch bzw. anders geht: Jakob Nolte mit „Alff“, Jan Snela mit „Milchgesicht“ oder Teresa Präauer mit „Oh Schimmi“. Aus einer tolldreisten Sprachmaîtrise schälen sich dort aberwitzige und kühne Weltentwürfe heraus, die auf ihre Weisen allesamt ein Stückchen näher sind an unserer Jetztzeit als Winklers stilistisch letztlich harmlose Realitätstreuherzigkeit. Aber, wie gesagt, man kann sich bei „Hool“ auch fürs Entweder entscheiden. Die Jury des Deutschen Buchpreise macht es vor.

„Im Philosophischen Institut roch es nach Klebstoff. Florian kratzte sich am Kopf. Um ihn herum standen zahlreiche blasse Studenten. Manche lehnten an den Wänden des Ganges, die Hände in den Hosentaschen, den Kopf gesenkt. Andere saßen im Schneidersitz auf dem geblümten Teppichboden und tippten auf ihre iPads."

So beginnt Florian Berg ist sterblich, und es ist schon auffällig, wie die Romanwelt gleich zu Beginn abgesteckt wird. Kein Aufbruch, nirgends. Stattdessen die übliche Uni-Studi-Topographie: Institut, Sprechstunde, Studenten, Büro-Feeling. Keine Ent-, sondern Begrenzung des Settings und des Personals. Als frage sich selbst Florian Berg, wo sein Autor ihn hineingesetzt habe, ist seine erste Romantat ein Kopfkratzen. Wenn er ahnen könnte, wie wenig aufregend die nächsten 335 Seiten für ihn (und den Leser) sein werden, hätte er vielleicht noch geseufzt oder den Kopf sinken lassen. Er wird in der Folge in eine Leipziger Studenten-WG einziehen, mit dem Mitbewohner Pizza essen, sich in seine Logiktutorin verlieben, Harry Potter lesen und sich für die Studienstiftung bewerben. In den kapitelweise zwischengeschalteten Rückblenden, in denen Florian als norddeutsches Provinzprodukt aus Wulsbüttel skizziert wird, geht es nicht weniger listenhaft zu. Eine Jugendbande wird gegründet, ein Bücherbus fährt vor, Florians Pastoreneltern streiten sich, Florian hängt Wahlplakate für „Die Grünen“ auf und ruft bei der Gemeinde an, als diese durch CDU-Plakate ersetzt werden.

Diese karge Unaufgeregtheit und dieses weltanschauliche Understatement setzt Marklein stilistisch bis in das Vokabular hinein um: Florian Berg holt sich keinen runter, nein, er wichst auch nicht, Florian Berg „onaniert“. Er hat auch keinen Schwanz, sondern einen „Penis“, und als er irgendwann endlich mit seiner Tutorin Anna schläft, liest sich das so: „Florian schob seinen Penis wieder in Annas Vagina, stieß ein paar Mal kräftig zu, dann noch ein paar Mal nicht ganz so kräftig, Annas Becken zuckte.“

Das letzte Zitat zeigt beispielhaft: Es gibt wenig Konjunktionen in diesem Roman, wenige Und-So’s, Deshalbs, Weils oder Dahers. Irgendeine Welt dreht sich, irgendwelche Menschen reden miteinander, und ab und zu, wenn Florian genug Speichel im Mund oder Luft in der Lunge hat, sagt er auch ein paar Wörter wie „Mal sehen“, „Verrückt“, „Hm“ oder „Okay“. Gefühle wie Liebe oder Angst sind diesem Protagonisten fremd; wenn er denn etwas spürt, dann Körperlichkeiten, etwa „wie die Feuchtigkeit durch seinen Hosenboden und seine Unterhose bis an seine Pobacken dr[ingt].“ Mehr ist da nicht.

Wenn dieser Florian Berg sich durch wenig mehr auszeichnet als durch sein Vorhanden-Sein, dann werden Nebensächlichkeiten zu einer geradezu aufsehenerregenden (und aufschreibwürdigen) Angelegenheit: „Florian sagte, er habe versehentlich zu viele Tomatenscheiben abgeschnitten, ob noch jemand welche wolle? Florians Vater lächelte Florian zu und sagte: »Gerne, mein Sohn.«“ Oder: „Professor Berger zog eine Pfeife aus seinem Jackett und fragte in die Runde, ob jemand Feuer habe. Tobi reichte ihm eine Packung Streichhölzer. Professor Berger zündete sich seine Pfeife an.“

So geht das in einem fort. Parallel zum Fort- und Leerlauf des inhaltlich und stilistisch Belanglosen steigt die Erwartung, dass dieser bräsige Deskriptionsstil doch in irgendetwas münden muss, dass Marklein alles in einer kühnen Volte zusammenstürzen lässt und einen narrativen Coup offenbart. Etwa wie es Alexander Schimmelbusch 2014 mit Die Murau Identität versuchte, als er cineastische Hardcore-Splatter-Szenen in seine Handlung einmontierte. Bei Florian Berg ist sterblich aber kommt nichts mehr. Janko Marklein verwehrt sich jedweder Art des Wagnisses mit einem non-chalanten „Nein, ich möchte das nicht“, um dann auf eine Art zu erzählen, als wäre er in Leipzig (Studium: Literarisches Schreiben) nie in Kontakt getreten mit dem Nervositätsstil von Rainald Goetz, den mäandernden Schleifen Thomas Bernhards oder W. G. Sebalds oder dem Schreibschulenliebling Raymond Carver. Womöglich ist gerade das radikal konsequent. Schließlich muss bei einem solch lümmeligen und lethargischen Protagonisten der erzählerische Coup ausbleiben. In dieser Fiktion hat nun einmal niemand Volten zu schlagen, weder Florian Berg noch sein Autor und schon gar nicht der Leser.

Um mal eine These zu wagen: In dem Sinne ist Florian Berg das Konterfei der westlichen, postheroischen Gesellschaft. Er ist kein Held, nicht mal mehr ein Anti-Held, der sich ja als negativer Doppelgänger an ersterem ausrichtet und dadurch an Kontur gewinnt. Florian Berg aber kennt weder Commitment noch Zuneigung, er ist kein Gewinner, auch kein Loser, und er überlässt anderen die Verwaltung seiner Umgebung und seiner selbst. Wer wissen will, wie heldenlos die deutsche Seele geworden ist, lese, wie Marklein auf aheroische (und also wagnislose) Weise davon berichtet, wie Florian Berg die Geschichten des Zauberlehrlingshelden Harry Potter liest. Das nämlich ist der state of the art der deutschen Befindlichkeit.

Diesem Befund entspricht auf anderer Ebene die liederliche Einfallslosigkeit, mit der Janko Marklein sein eigenes Leben literarisiert. Die Kurzvita am Ende des Romans lautet:

„Janko Marklein wurde 1988 in Bremen geboren. Er studierte Literarisches Schreiben am Deutschen Literaturinstitut Leipzig und Philosophie an der Universität Leipzig sowie der Freien Universität Berlin. Ein Auslandsstudienjahr verbrachte er in Santiago de Chile.“

Wer will, darf jetzt kurz raten, wohin Florian Bergs Auslandsemester ihn führt oder in der Nähe welcher norddeutschen Stadt Florian Bergs Kaff liegt. Wieder kassieren die postmodernen Schreiberlinge eine Absage. Keine ironischen oder semi-faktischen Verdrehungen à la Christian Kracht, die die Souveränität des Autors beweisen, kein pseudo-biographisches Abdriften ins Fiktive, wie es Felicitas Hoppe in Hoppe kürzlich vorgemacht hat, keine hyperbiographische Detailderbheit, wie sie uns Karl Ove Knausgărd vorgelegt hat. Florian Berg ist Janko Marklein ist Florian Berg.

Dieses Provinz- und Studileben Markleins bzw. Bergs wird ohne jegliche Kühnheit runtererzählt. 2013 versuchte Jan Brandt in seinem Romanerstling Gegen die Welt die deutsche Provinzjugend noch durch allerlei Schreib-Gimmicks aufzupeppen: durch den sog. „epischen Atem“ des Romans (927 Seiten), durch eine Simultanstory, die parallel zum Hauptplot über 150 Seiten im unteren Seitendrittel verläuft sowie durch typographisch abgesetzte Einschübe. Marklein will nichts dergleichen, und bis zuletzt stellt sich mir die Frage, ob der Roman deswegen wenig mehr ist als ein stilistisch bewundernswert präziser Betrug, der nichts will, der einem nichts gibt, für den man irrigerweise aber Zeit und Geld opfert. Oder er ist in seiner Poetik symptomatisch für die Jetzt-Zeit und bildet auf hervorragende Weise das Gegenwärtige ab, für das wir, die wir mittendrin stehen, bereits blind geworden sind.

Nehmen wir letzteres an: Dann hat Janko Marklein mit Florian Berg ist sterblich die feuilletonistischen Vorwürfe, die den deutschen Jungautoren gelten, zu einem literarischen Entwurf umgestülpt. Maxim Biller warf der jungen Literatur in einem Text mit dem Titel „Letzte Ausfahrt Uckermarck“ vor, „so unglaublich langweilig“ zu sein, Enno Stahl sprach davon, dass es sich um eine Literatur handele, die „sehr langweilig ist, da sie zu großen Teilen von Autorinnen und Autoren verfasst wird, die nichts erlebt und nichts zu erzählen haben.“ Und Florian Kessler antwortete auf die selbstgestellte Frage, „warum [..] die deutsche Gegenwartsliteratur so brav und konformistisch“ geworden sei, mit der Polemik, dass sie lediglich von anpassungswilligen Arzt- und Richtersöhnen verfasst werde. (Janko Marklein ist übrigens wie sein Protagonist Pastorensohn.) Markleins Antwort hierauf, brav und subversiv zugleich: Ich bin also langweilig und bieder? Zwar schreibhandwerklich hervorragend ausgebildet, bloß ohne jegliche Erfahrung, die weiter reicht als Erasmus? Ja, gut, dann bitte, voilà, ich gebe euch: Florian Berg ist sterblich.

erweiterte Fassung der Kritik auf: www.ltrtr.de

Die Luxemburger Jungautorin Nora Wagener hat in Hildesheim Kreatives Schreiben studiert – und mit Mitte Zwanzig bereits doppelt so viele Literaturförderpreise wie Buchveröffentlichungen vorzuweisen. Das weckt Erwartungen. Mit ihrem zweiten Werk, dem auf Deutsch erschienenen Erzählband „E. Galaxien“, unternimmt sie den Versuch, in inneren Monologen die Engen der seelischen Mikrogalaxien dreier gebrochener Außenseiterexistenzen zu erkunden – deren Vornamen allesamt, warum auch immer, mit dem Buchstaben „E“ beginnen.

Um es gleich vorweg zu nehmen: Diese Exploration glückt Wagener höchstens ansatzweise. Sehr viel unterirdischer als ihr Buch nimmt sich allerdings die hierzu erschienene Kritik im Luxemburger Wort aus, in der der Autorin zwar irgendwie so etwas wie „Meisterlichkeit“ unterstellt wird, der Laudator selbst aber substantiell nicht weit über die Inhaltsangabe des Klappentextes hinausgelangt. Hat die Luxemburger Literaturszene Kritiken dieses Schlages eigentlich verdient?

Die erste der drei in „E. Galaxien“ versammelten Erzählungen jedenfalls darf vom Leser getrost übersprungen werden – derart harmlos und zopfig präsentieren sich hier die Innenleben von Hauptfigur Erwin und einem Shopping-Center namens „Galaxy“, das jener sich zu einer zweiten Heimat auserkoren haben will. Auch die an sich nicht reizlose Psychologie der Protagonistin im dritten Prosastück „Eleonores Fuchsbau“ krankt deutlich an der pseudopoetischen Larmoyanz einer liebesenttäuschten Femme fragile, gegen die die Charakterisierung des männlichen Gegenparts viel zu blass ausfällt. Am kühnsten nimmt sich mit „Edgar adieu“ die Rollenprosa der mittleren Erzählung aus.

Deren Held hat mit Anfang Dreißig sämtliche Beziehungen zur Außenwelt jäh abgebrochen und ist mit seinen Ersparnissen an unbekannten Ort verzogen. In seiner winzigen Wohnung starrt er die meiste Zeit aus dem Fenster und widmet sich zunehmend der Wahnidee, von Susi, einer alten Freundin aus Kindertagen, verfolgt zu werden. Eines Tages steht diese – halluzinatorisches Vexierbild aus Liebesobjekt, großer Schwester und Vergewaltigerin – dann tatsächlich vor der Tür.

Als großer Stolperstein von Edgars Psychotrip erweist sich nun nicht etwa dessen inhaltliche Denkstörung, sondern leider Wageners Erzählstil. Mit diesem scheitert die Autorin einigermaßen spektakulär daran, den Fieberwahn lesbar zu machen, indem sie ihn mit der gediegenen Syntax einer biederen Hochsprache einzufangen versucht. Nicht einmal die hitzige Klimax des doch einigermaßen gekonnt verrätselten Plots korrespondiert mit einer sprachlichen Verschärfung der Wahndynamik – Wageners Duktus verliert bis zum Ende nicht an Gestelztheit.

De facto fällt Edgars Persönlichkeit zwar zusehends den Gehirnzuständen von Ich-Dissoziation und Paranoia anheim, verbleibt aber sprachlich immer im formalen Gehege des traditionellen Inneren Monologs und seiner Schulgrammatik. Sentenzen wie „Du weißt nicht genau, wer du bist, aber ein bisschen weißt du, wer du nicht bist, und so einer bist du nicht: kein Abenteuer, kein Auswanderer, dafür fehlt dir einfach der Mumm“ geben sich nach außen viel zu folgerichtig für so viel behaupteten inneren Abgrund. Ob die etlichen schiefen Bilder und Stilfehler („Auf der Straße springe ich wie eine Flipperkugel zwischen Imbissen und Restaurants herum“; „deine Lippen stießen zu wie Boxhandschuhe“) nun jeweils Absicht sind oder nicht, ist dabei natürlich umso schwerer zu durchschauen.

„Kunst kommt nicht von können, sondern vom Müssen“, hat der große Komponist (und Autodidakt!) Arnold Schönberg in ironischer Verdrehung der Killer-Phrase einer borniert-kleinbürgerlichen (und später nationalsozialistischen) Kunstkritik geschrieben. Nun, am ambitionierten Schaffensdrang des Schreiben-Müssens kann bei Nora Wagener kein Zweifel bestehen. Handwerklich aber dürfte ihr – Hildesheim hin oder her – noch ein längerer Leidensweg bevorstehen. Denn wenn „E. Galaxien“ eines demonstrieren mag, dann nämlich, wie wenig die in Schreibschulen gelehrten Poetiken mitunter dazu hinreichen, über das bloße künstlerische Müssen hinaus in die höheren Sphären literarischen Gelingens vorzustoßen.

erweiterte Fassung veröffentlicht auf: www.ltrtr.de

Kurz und knapp: Es geht um die in einem südamerikanischen Land gelegene gated community „Nordelta“, in der die Eltern Hector und Pelusa mit ihren Kindern leben. Der Vater gibt sich in lustvoller Paranoia Gedanken à la „I am legend“ hin und würde am liebsten wie Will Smith mit Gewehr und Schutzanzug durch tote Städte rennen, die Mutter sucht ihrerseits Ablenkung in einer religiösen Gemeinde, die sich einer windigen Predigerin anheimelt, und einer der Söhne, der verkrüppelte Henny, wird als verschrobener Gewalttäter mit Erlöserphantasien skizziert. In den Großstädten rundherum rumort es, von Aufständen und Plünderungen ist die Rede, davon, dass die Sicherheit von „Nordelta“ auf dem Spiel stünde. Bestes Personal und Setting also, um eine literarische Simulation zu starten.

Gleich auf Seite 14 stirbt dann der „einzigartige Labrador“ der Familie, dieser „so gute[.] und liebe[.] Hund, derart treu“, siecht mit herausgeschissenem Darm auf den Terrassenfliesen vor sich hin, damit eines unmissverständlich klar ist: Hier, lieber bzw. blöder Leser, wird tatsächlich alles vor die Hunde gehen. Nun ist bei Guse noch nicht alles kaputt, aber bald schon, alarmiert uns jede der 317 Seiten, bald schon wird es soweit sein. Dann wird die Kaputtheit Einzug halten in die adretten gated communities, bis zu dem Tag, an dem „die angst gewaltsam / Auf meinem geneigten schädel ihr banner pflanzt.“ So endet eines von Baudelaires Spleen-Gedichten, und tatsächlich sind die Textlogiken in beiden Fällen ähnliche: Erst das Kümmernis über die Gefährdung bzw. Unmöglichkeit von Zukunft setzt die Produktionsenergien frei, die den jeweiligen Text hervorbringen.

Der Spleen und die Schrulle von Guses Roman, das ist das Wörtchen „noch“: Noch sind wir sicher, noch können wir spazieren und einkaufen gehen, noch können wir Romane lesen, Schweinefleisch grillen und Klimaanlagen bedienen. Bald aber werden wir umherstreunen und plündern, morden, fressen und unter einer brühenden Sonne verrecken. Das wird freilich nicht ausbuchstabiert, sondern als klaffende Lücke dem Leser und seiner latent panischen Jetzt-Stimmung überantwortet. Das ist ein Trick, der so einfach wie billig ist. Dafür muss man nicht schreiben können, sondern nur wissen, wo der Leser des Jahres 2015 seinen panic button hat.

Es ist überdies ein Trick, der nötig ist, um den Leser zu bannen. Denn die Sprache dieses Romans ist oft dermaßen ungenau, dass nur jene vor visionärer Angst zittrigen Leser sich nicht an ihr stören. Beispiele:

„Auch die Häuser und Autos, alle Spuren menschlicher Zivilisation verschwinden und man fährt zwischen brachen und von altem Mauerwerk umzäunten Feldern.“ (S. 130) (Jegliche zivilisatorische Reste hat man hinter sich gelassen, und dann fährt man an „altem Mauerwerk“ vorbei.)

„Um das Terrarium der Großen Anakonda hat sich eine Menschentraube gebildet, die Fotos macht.“ (S. 173). (Eine fotografierende Traube?)

Und hier noch ein schnell zusammengestellter Mix aus floskelhaftem Jargon und sprachlichen Defiziten: Mal sind die Leute „sichtlich berührt“ (S. 122), Geschenke werden „prompt“ (S. 86) verteilt, ein Spielball ist „hart umkämpft“ (S. 84), Hände „riechen intensiv“ nach irgendwas (S. 70), Kinder werden am Beginn des Satzes mit „mongolische[n] Reiter[n]“ verglichen, um eine Zeile später „wie Ameisen“ zu sein, die „ein feuchtes Bonbon“ überfallen (S. 167), Enten flattern „wie vom Teufel besessen“ umher (S. 212), der pubertäre Henny stellt Meta-Gedanken über „einen der schönsten Momente seiner Kindheit“ an (S. 212), irgendwann hört Pelusa Hectors Atem „im Nacken“ (S. 219), obwohl sie ihn dort spüren müsste, ein Volleyball wird zurückgeschossen, „so wie man eine Mücke vor dem Gesicht mit der Hand verscheucht“ (S. 277), und ein Schnarchender „sägt ganze Wälder ab“ (S. 274).

Das alles ist umso verwunderlicher, als Guse Mitherausgeber der bella triste war, in Hildesheim studiert, ein Praktikum im Lektorat von Suhrkamp abgelegt und mit einem Auszug aus „Lärm und Wälder“ 2012 den open mike gewonnen hat. Mehr Kaderschmiede geht kaum. Und dann diese Schludersprache?

Ähnlich misslungen wie die Sprachpräzision ist auch die Figurenzeichnung. Der hedonistischen Angst der Protagonisten vor der Endzeit hat der Erzähler nichts entgegenzusetzen; ihrem Alarmismus hält er keine souveräne, bestenfalls gewinnbringend andersartige Haltung entgegen. Für seine Figuren wie auch für ihn gilt: Ihre jeweilige narrative Existenz rechtfertigt sich erst dadurch, dass sie ständig auf das Zukommende gefasst sind, darüber nachdenken, darüber schreiben. Es gibt in „Nordelta“ kein Denken außerhalb des Ausnahmezustands, und selbst der Erzähler gewinnt keine analytische Souveränität über seinen Beschreibungsgegenstand.

Ein Blick in die Literaturkritik offenbart weiteres Elend. In der Welt stolpert Rezensent Peter Praschl als übereifriger Hesse-Debütant in seine eigene Kritik:

„Seltsam, Juan S. Guses Roman “Lärm und Wälder” zu lesen, während immer mehr Flüchtlinge ins Leben einer Gesellschaft geworfen werden, die darauf nicht vorbereitet war und ihre Unsicherheit auch durch Abwehr zu bannen versucht.“[1]

Zack, gleich mal eine Knallerbse vor die Visage geschmissen, damit auch jeder weiß, um was es hier geht: um die Flüchtlinge natürlich, um deren Flucht und Elend und um unseren Wohlstand. Verflucht nochmal, die gated communities, das ist Europa! Es gibt keinen Gegenstand mehr, der nicht politisierbar wäre. Ansätze, die nicht das neue F-Wort nutzen, sind irrelevant. Wie so oft, hat die große (und dabei lustige!) Apokalyptikerin, Frau Sibylle, Recht:

„Die Welt, die mich umgibt, scheint gerade in ein schwarzes und ein weißes Lager geteilt zu sein. Das verbindende Glied ist die politische Korrektheit, die ängstlich eingehalten oder bewusst übertreten wird. Keine Zeit für Zwischentöne, keine Zeit, um andere Probleme zu sehen, keine Zeit, um einen anderen Gedanken zuzulassen als den, wie man den angenommenen Gegner niederargumentiert.“[2]

Dementsprechend ist „Lärm und Wälder“, schenkt man Praschls Artikel Glauben, auch kein Roman, sondern ein kulturkritisches Dokument, keine Literatur, sondern Mentalitätsrealie des Westlers. Nirgendwo, in keinem der knapp 1200 Wörter von Praschls Artikel, wird über Guses (recht biedere) Erzähltechnik und den Perspektivwechsel zwischen Er- und Ich-Passagen gesprochen; nirgendwo die Architektur der Kapitel und die dazwischengeschobene, analeptisch organisierte Erzählung hervorgehoben, die Pelusas Vorleben skizziert. Die Fiktion von „Nordelta“ ist für Praschl nichts als die diffus ins Zukünftige verlegte Wahrheit, der wir entgegenstraucheln. Peinlich und pathetisch dann auch das Ende seiner Literaturkritik: „Gnade uns Gott oder wer immer im Universum für Gnade zuständig ist.“

Praschl käut dann auch einfach jene Reizwörter wieder, die auch Guse wiederholt und variiert, als läge hierin der Kniff von Schreiben überhaupt: die eigene Botschaft nämlich so oft zu modulieren, bis sie sich in unser Hirn hineingewunden hat. Als Beispiel die alarmistischen Vokabeln auf den Seiten 18 und 19 von Guses Roman: „Verweigerung der Angst“, „stürzt mit dem Flugzeug ab“, „als Überlebender“, „scheinbar menschenleeren Welt“, „in ihr zu überleben“, „Unterschlupf“, „Fallen aufgestellt“, „weitere Überlebende des Absturzes“, „sofort angreifen“, „der Tod“, „primitiven Holzspeer“, „Es regnete nicht, als Noah die Arche baute!!“, „Bug-Out-Haus“, „Sprengkopf“, „Alarm“, „Lärm der Sirenen“, „Würgegriff“, „Vielleicht kommt er doch schneller als erwartet, der große Aufstand“, „die Eskalation der Gewalt“, „Durchsage der Behörden“, „die Kapitulation der Polizeikräfte“, „Würde er überleben, wenn er das Gebäude jetzt unbewaffnet verließe?“. Wer jetzt, nach diesen zwei Seiten, keinen Plan hat, was vor sich geht, der wird es auch auf den nachfolgenden 300 Seiten nicht kapieren. Derjenige aber, der jetzt Bescheid weiß, wird auf den restlichen 94% des Buches nichts Überraschendes oder Kühnes finden.

Geht es anders? Ja. Besser? Auch. Dann nämlich, wenn Autoren nicht ausschließlich in katastrophischen Kategorien (vor, mitten in bzw. nach der Krise) denken, sondern genuin literarische Weltentwürfe vorlegen, die keine Zeitstimmungen ausschlachten. Die den unterkomplexen Sichtweisen qua Fiktion souverän gestaltete Szenarien entgegenhalten, Szenarien, die nicht nach der Matrix „Glückliche Tage“ vs. „Endspiel“ funktionieren. Ein Beispiel wären die Romane von Leif Randt. In Schimmernder Dunst über Coby County (2011) geht es um die happy few, die, jung und schön und reflektiert, in einer merkwürdig glänzenden Gemeinde leben, an ihren Kleiderprofilen feilen, Veggie-Shakes trinken und mit sachte vibrierenden Smartphones in ihren Händen herumlaufen. Irgendwann ist von einem Waldbrand die Rede, der die paradiesische Lifestyligkeit bedroht, Angst geht um, Kameras werden auf lodernde Berghänge in der Ferne gehalten. Aber das Feuer erreicht Coby County nicht. Später zieht ein Gewitter auf, das erneut die Angst der Behüteten schürt. Aber alles bleibt beim Alten.

Die Settings bei Randt und Guse sind vergleichbar – und damit ihr jeweiliges Gelingen bzw. Scheitern. Randt hat einen uneindeutigen Roman vorgelegt, seine Welt ist die Bejahung von Oberfläche und Zufriedenheit, eine Welt, die gerade deswegen brüchig wird, weil sie so straff und poliert wirkt. Ob Coby County nun die beste oder schlechteste aller Welten ist, ob ein Leben dort lohnt und ob wir das Szenario als dystopische oder utopische Allegorie auf uns zu lesen haben – das ist Sache des Lesers. Als Zitat nur das Ende des Romans:

„Doch wenn ich CarlaZwei’s sachlich-kühles Profil betrachte, dann habe ich gegenwärtig das Gefühl, dass wir uns eigentlich vor nichts zu fürchten brauchen. Wir spazieren über einen stabilen Strand, es ist ein dunstiger Nachmittag, und bald wird es Abend.“

Beim jungernsten Guse, der sich – Jahrgang 1989 – als seherischer Dystopiker in die Gegenwartsliteratur implantieren will, ist alles eindeutig und endzeitlich. Letztens saßen im Zug im Vierer vor mir zwei Männer. Der eine las einen Krimi mit dem Titel „Ich bin die Angst“, der andere ein Handbuch über „Wirtschaft und Gastronomie“. Das ist in etwa auch die (sehr deutsche) Quintessenz von „Lärm und Wälder“: medial aufgeputschte Angstpsychosen mit dem Hildesheimer Schreibapparat ausschlachten.

[1] http://www.welt.de/kultur/literarischewelt/article146146697/Warten-Sie-auch-auf-den-Weltuntergang.html

erweiterte Fassung erschienen auf: www.ltrtr.de